Opacidad = Potencial Radical: Una entrevista con Julie Mehretu

Macarena Gómez- Barris | University of Southern California

Julie Mehretu: Conseguimos este espacio después de regresar a Nueva York desde Berlín. En realidad una gran parte de mi tiempo en Berlín estuvo dedicado a pensar, en tratar de darme sentido a mí misma como estadounidense, y a pensar en eso en el contexto de la historia europea, sobre todo en la historia de mi propia comprensión de la imaginación proyectada. La imaginación proyectada de entender lo que Alemania fue, lo que siempre ha sido, desde que yo era una niña. En realidad, vivir allí y experimentar algo que había pasado por la Guerra Fría de una manera muy distinta, pero que tenía ciertas conexiones con Etiopía, aunque de una manera muy, muy diferente. También, tenía esta otra historia, que siempre había imaginado muy distinta, desde la perspectiva de Etiopía,nunca pensé que Alemania sería un lugar en el que me interesaría pasar tiempo. Entonces, de un modo, esa fue la primera vez, después de irme de acá y de vivir en Europa, en el que en realidad estaba pensando y mirando a Europa. Desde ahí trataba de entenderme más a mí misma como americana. Fue interesante hacer eso desde allí. Volver aquí fue escoger la opción de regresar a Nueva York, y luego pensar; con este panorama de Nueva York que tenemos aquí y tratar de darle sentido a este cambio. Es interesante que al volver a Nueva York, me puse a pensar nuevamente en el continente y en las acciones que han tenido lugar ahí. Para mí, esos espacios psicológicos, ese tipo de conexiones psico- geográficas que se van superponiendo en términos del espacio real y de cómo empiezas a pensar creativamente sobre estos: eso es lo que me interesa. Pero eso siempre ha sido, de un modo, parte de la manera en que este estudio ha estado ubicado en otro lugar, aunque lo que realmente está haciendo es tratar de darle sentido al estar aquí.

Macarena Gómez-Barris: Esto que dices sobre estos espacios múltiples tiene tantos niveles. Me hace pensar en tu trabajo y el tipo de camino visual en el que estás capturando una gran cantidad de estos trazos de ida y vuelta. Son temporales, son espaciales, pero cuando mencionas el continente, tú hablas de África y del continente africano.

J:

M: Y creo que es tan interesante que eso atraviesa Alemania y Berlín. Cuando tú estabas allí, ¿eso abrió algo visual para ti en términos de pensar en todo tipo de xenofobia allí y la relación con una presencia africana negra que nunca ha sido positiva en Europa. Pensaba en lo decolonial en Europa...

J: Es casi como si no existiera

M: No existe, es esa invisibilidad.

J: Sobre todo en Berlín, más que en otras ciudades de Alemania u otras ciudades que he conocido en Europa. Existe una presencia africana en la mayoría de ellas y hay una pequeña presencia africana en Berlín, pero es tan pequeña comparada con la influencia de Europa del Este y de la comunidad turca. Fue una experiencia muy diferente, vivir en una ciudad que no tiene una conexión tan profunda con el continente africano, pero que tampoco ha tenido un rol colonial tan grande en el continente—mientras que en Francia o en Inglaterra o Portugal, hay realidades y conexiones muy diferentes. Para mí, no sé, como hija de un africano, de africanistas, habiendo llegado desde Etiopía, había siempre, incluso en mi contexto—ya que estaba siendo criada en los Estados Unidos—había este contexto muy claro de dos espacios psicológicos que tuvieron lugar. Dos historias que constantemente están entremezclándose y engranándose en el desarrollo de lo que soy aquí, que es muy diferente porque yo fui criada aquí. Alemania nunca fue parte de esa historia, nunca tuve deseos de un retorno a allá, mientras que mi pareja viene de una familia en la que su madrastra es hija de sobrevivientes del Holocausto. Tiene esta historia muy diferente—estudió alemán cuando era niña, estaba interesada en el regreso. Su abuelo habla alemán y polaco. Así que siempre ha habido un deseo particular de regreso a este espacio. Para mí, fue casi como un lugar al que no tenía realmente una gran atracción, aparte de tener una [escena] artística contemporánea... en una cierta época, antes de los años veinte, tal vez. Algo que se me hizo evidente fue que Berlín era una de las primeras ciudades en las que había estado que en realidad me recordaba a Addis Abeba, ciertas partes de su arquitectura. Es súper interesante. Luego, había como una manera social palpable de pasar el tiempo que también me recordó a crecer en Addis Abeba—en términos de cómo la gente pasaba sus fines de semana, en cuanto a la estructura de la familia. Era una dinámica muy diferente, pero luego están las fisuras constantes y las partes rotas de la cultura y estas múltiples capas de los lugares, que se ve en todas partes en Berlín. Se siente como si está historia no se hubiese tapado; aún está ahí al descubierto. Quiero decir, se está cubriendo pero al menos era muy visible cuando nosotras estuvimos ahí. Se podían sentir estas partes de la historia alemana, eran completamente evidentes en todas partes. Fue ahí cuando realmente empecé a usar el borramiento en el trabajo como una marca activa, como un agente activo en la fabricación de las pinturas. Las pinturas Grey Area que he hecho para el Guggenheim, ese ciclo de pinturas, en realidad se concentró no sólo en las marcas como partícipes de la arquitectura y también en el borramiento. Ahí es donde creo que todo comenzó, la arquitectura despedazándose y siendo capaz de moverme en una dirección diferente con el trabajo, con el borramiento como parte de la misma obra.

M: Eso es muy interesante en términos de la gran cantidad de los componentes visuales de tu trabajo y de los elementos que aparecen por toda la obra. Quería que habláramos sobre eso, pero no me quiero perder este hilo, en torno al tipo de identificación estadounidense que surgió al ir a Europa.

J: Claro

M: Me refiero al tipo de ausencias que hacían que ciertas presencias fueran más palpables para ti. A mí me parece que una de esas presencias es una especie de espacio diaspórico africano, que tal vez comenzó a aparecer, de una forma nueva, a través de los fragmentos y por medio de otros rastros. Parece que la materia arquitectónica realmente dejó una huella en ti, pero también hubo este tipo de cuestión psico-identificatoria que es realmente interesante.

J: Está casi conectado con un tiempo anterior, con un momento diferente en el tiempo. Casi se puede sentir este cambio de temporalidad en Berlín. Parte de ello se debe a esto, se sumerge en una cuestión neo-como quieras llamarle ... Se trata de participación. De cierta manera, hay partes que se han vuelto más lentas como resultado de cómo y cuándo se ha podido participar en esta conversación más grande. Esto era cierto hasta hace poco en Moscú también, este tipo de claridad que hay allí. Este tipo de ladrillos—muy diferentes, porque Moscú es mucho más grande.

Pero, arquitectónicamente, tenías tantas cosas que se exportaban a otros lugares. Yo estoy pensando en términos del estilo y la forma internacional de la arquitectura y las formas de influencia soviética en esto. Etiopía era realmente este engranaje de su propia modernidad, que estaba emergiendo desde sí misma. Tuvo lugar, creo, al mismo tiempo y no se trataba de una importación de un determinado pensamiento. Sino, más bien, era una emergencia personal y muy considerada desde su propia cultura. Pero al mismo tiempo había esta influencia de los deseos soviéticos así como de otros deseos. Hay esa mezcla y eso fue lo que recogí. Hay un banco en Addis Abeba que se parece mucho a este edificio en la Alexanderplatz y esa conexión es lo que es tan extraño, en realidad fue muy extraño en términos experienciales.

Así que para realmente ir allí y realmente ver lo profundamente americana que eres. ¿Cómo te apropias de esta guerra ilegal en 2003? Estuve allí en 2007. Estar en un lugar donde ese tipo de delitos y este tipo de historia tenían un trasfondo muy diferente. Creo que esas fisuras y rupturas son las que hacen que mi propio intento de dale sentido a ser un ciudadano responsable en ese contexto sea interesante. Fue interesante hacer esto allá en lugar de acá.

M: La palabra que me viene a la mente cuando hablas de estas cosas es "ocupación", en parte debido a la ocupación espacial de tu trabajo. Ocupa un espacio significativo en galerías y museos, pero lo hace, de nuevo, a través de estas presencias ausentes o a través de cosas que se desmoronan. Me da curiosidad saber si eso es parte de tu práctica— pensar en cómo ocupas de manera diferente.

J: Eso es una pregunta interesante. En términos de escala, en mi trabajo, la escala se explica por un tipo particular de experiencia física en la que estoy interesada. Esto ocurre en muchos niveles, tratando de lidiar con las pinturas, como una obra puede operar en varios niveles. Uno de ellos es este tipo de nivel experiencial muy físico donde tu cuerpo tiene cierta interacción con algo y nunca puedes entender su totalidad desde cerca, sólo se puede entender desde cierta distancia. Incluso entonces, realmente no se puede ver la imagen completa por lo que se convierte en una imagen muy diferente a medida que te acercas a ella. La imagen cambia y aparecen muchas otras imágenes. Las imágenes emergentes y las experiencias emergentes que pueden suceder tardan una cierta cantidad de tiempo y ese tiempo es parte de lo que me interesa. La evolución de la pintura, pero también, en términos de la experiencia del objeto de la pintura, lo que realmente puede ofrecer de este modo. Esto y que los objetos realmente ocupan espacio, es interesante. No lo había pensado, pero estoy interesada en esa forma de pensar en ellos. Para mí, realmente se ha tratado de crear este tipo de vistas, este tipo de lugares que parecen tener algún tipo de cohesión, pero que en realidad se componen completamente de estas piezas—al menos en la obra más reciente. Esas partes se componen de todos estos otros tipos de partes y elementos históricos y cómo entonces, se preguntan ¿dónde está el potencial dentro de esos? ¿Dónde está el lugar donde lo imposible, la imposibilidad, de hecho pueden tener lugar?

M: O lo imposible puede ocurrir.

J: Como Sun Ra dice, tratar de hacer lo imposible, posible. Y todo lo posible se ha intentado, algo así dijo. Todo lo posible se ha intentado y no ha funcionado. Pero de alguna manera hay una potencialiadad diferente en la fusión de la marca con estas partes de la arquitectura. Esa es , en parte, la manera en la que me interesan otras experiencias que surgen desde el interior de lo que vislumbro como este tercer espacio entre estos dos, donde estas cosas colisionan con algo más.

M: Es interesante que desde un principio hablas de este tipo de espacios psico-subjetivos, así es como entendí lo que estabas diciendo antes sobre el tráfico y los viajes entre Berlín, Nueva York, Etiopía, Egipto—muchas resonancias. Además, el aspecto imperial del americanismo y lo que esto significa. Eso es muy interesante en estos espacios, pero en términos arquitectónicos, también percibo que el tipo de ruptura abierta de los espacios también tiene que ver con el interior. Creo que anteriormente hice una alusión a que hay una manera en que estás creando espacios para la interioridad. Un alejamiento o algo nuevo, o algo hacia lo que uno desciende y que entonces uno busca y no logra encontrar pero luego vuelve y lo encuentra en otra pieza de la gran escala de la obra. Esa, sin duda, ha sido mi experiencia al mirar e interactuar con tu obra.

J: Hay un proceso que sólo puede ocurrir con tu propia experiencia e historia individual. Cuando estás o, al menos, cuando yo estoy comprometida con mirar el dibujo y la arquitectura, y cuando estoy inmersa en las pinturas, hay esta otra presencia que comienza a emerger de la pintura. Esta es otra presencia; es ésta se hace visible que me empiezo a emocionar. Ahí es donde está el potencial. Es casi el surgimiento de algo más, de este otro—no me gusta darle un nombre o un cuerpo o un sentido particular. Es ahí, en la emergencia de estas acciones, cualesquiera sean, que encuentro… O tal vez eso es lo que sigo persiguiendo, en términos de hacer nuevas pinturas—para que esta experiencia vuelva a ocurrir. Esa experiencia es la que permite a este otro tipo de experiencia indefinible. Me gusta la idea de que es casi improvisado, no sucede cada vez. Es un tipo de aspecto performativo de la pintura, de la experiencia de ver y participar. Para mí, eso tienen todos estos otros tipos de relaciones con lo que mencionas sobre el espacio psico-geográfico y otros aspectos de la interioridad y lo que tus propios conocimientos y tu historia personal traen a la experiencia de esta imagen. Creo que también apareció cuando estabas hablando de ese libro.¿In the Break? Tiene relación con lo que aparece en ese libro sobre lo que puede suceder en lo performativo o en ese tipo de aspecto improvisado de la participación y del hacer, al mismo tiempo. Así que la realización ocurre en el momento de ese encuentro. ¿Tiene sentido?

M: Por supuesto. Eso es precisamente a lo que iba, Fred Moten habla del jazz y otras estéticas negras como portadoras de estas posibilidades de improvisación. La poética y la sonoridad permiten que el lenguaje y el sonido viajen por una variedad de espacios. Cuando vi por primera vez tus obras, también pensé que se eran distintos tipos de proposiciones, en cierto modo. Es interesante, porque algunos de los espacios a los que te refieres, tienen en realidad historias muy violentas—espacios muy, muy perturbadores. Lo que entendí sobre el tipo de posibilidad estética no es sólo un mapeo de todas aquellas violencias y de las capas de esa violencia, aunque ciertamente hay algo que decir acerca de las capas, que podría ser entendido de esa manera, pero en vez, propone algo. Esa es la improvisación, creo. Quiero preguntarte un poco sobre eso. Hay todo tipo de líneas de improvisación, pausas e interrupciones. Sin embargo, hay algunos momentos de linealidad. El color puede ser sorprendente pero también, el trabajo tiene, a veces, una sensibilidad de tipo modernista que, de nuevo, se deshace en sí misma. Supongo que estoy interesada en la cuestión de la linealidad. ¿Te lleva esto a alguna parte? ¿O se trata siempre del deshacer?

J: Creo que es sobre este deshacer, pero es sobre estos tipos de fragmentos y estos pedacitos... podrían pensarse casi como datos y partes. Estas partes que luego se fusionan con estas marcas donde se convierten en algo más. Hay una transformación, mutan a algo. Entonces esa experiencia personal en el espacio borrado se convierte en las partes del espacio construido que parecen familiares, pero completamente desconocidas cuando es un poco un fuselaje de una parte de un edificio con una especie de marca furiosa que lo envuelve. O sucede otra cosa. Entonces, esta otra imagen comienza a surgir y sólo en esa emergencia, existe de manera diferente. Eso es lo performativo, el existir de manera diferente de acuerdo a la experiencia de cada persona dentro de la obra. Algunos no lo tienen, no pueden acceder a eso. Algunos lo leen rápido y otros realmente tratan de descifrar las pinturas en lugar de tener esta experiencia, que me interesa mucho más. ¿Cómo se convierte esto en una experiencia? Un tipo diferente de experiencia física y social: ese es el lado performativo, creo.

M: Es fascinante que digas que algo performativo es una forma de pensar tan corporealizada, y que esa forma de corporealización a la que te refieres, el moverse entre diferentes espacios y el traer una experiencia subjetiva a la observación. Pero en la superficie, estás creando espacios de tres y cuatro dimensiones, y espacios interiores. Aunque, en última instancia, es solo un lienzo.

J: Exactamente. Dentro de eso hay un espacio muy estrecho, presurizado. Cuando nos fijamos en la materialidad, es este espacio muy, muy estrecho pero es un espacio profundamente presurizado. A la misma vez, puede permitir que todo esto exista donde este otro tipo de experiencia puede ocurrir físicamente. Esto es a lo que apuntaba con lo sonoro, este aspecto de la presión y este aspecto de ser capaz de generar algo más dentro de ese estado presurizado, muy ruidoso supersónico, que también puede existir. Siento que, al menos para mí, la experiencia de las pinturas tiene este aspecto muy sonoro. Eso, en parte,influencia el temperamento con el cual se pueden experimentar las obras físicamente. Para mí, eso era lo que quería lograr, hay un lugar donde ese elemento performativo o ese elemento de improvisación en el trabajo pasa realmente a través de tu experiencia de interacción con ello.

Esas pinturas las mostré por primera vez en Kassel para Documenta y fueron puestas en una pared frente a una ventana que daba a este parque que tiene toda una historia interesante con la ciudad.Yo estaba interesada en esta plaza frente a este parque y en que estos árboles pudieran presenciar estas pinturas y este tipo de relación que puede suceder, pero no funcionó. Yo creo que no funcionó tan bien porque las pinturas se convirtieron en este pasaje y pasabas por su lado y se convirtieron casi como una vista. La forma en que se han instalado ahora casi imitan la plaza. En realidad fueron instaladas en una plaza, pero la plaza cambió. Uno se metía al espacio y tenía que cambiar su orientación. Era un diamante en lugar de sólo un cuadrado.Eso cambia tu orientación en cuanto al mirar. Entonces, detrás de la plaza o el diamante, hay estos vacíos. Hay un tipo de experiencia muy sónica al caminar en ese espacio vacíos en las esquinas. Si entrabas al espacio oscuro detrás de las paredes—al cual podías entrar– veías que estaba iluminado pero con muy poca luz. Para mí, se podían sentir las repercusiones de las esquinas de la sala recorriendo los centros de la pintura, en el centro de la plaza. Entonces, había este tipo reafirmación o una especie de insistencia en empujarte de vuelta a la plaza y a esta sala para participar con estas cuatro pinturas. Tenías la experiencia física en el espacio, tenías la experiencia del sonido en el espacio de la galería que transformaba tu orientación y el modo de acercarte a los cuadros. No había una actitud de confrontación cuando entrabas, caminabas por un pasaje hacia el espacio pero tenías que darte la vuelta para realmente confrontar la pintura. Luego, había este otro espacio en el cual los espacios estaban compuestos de la arquitectura de las pinturas reales. Eran alrededor de treinta y tantas plazar superpuestas sobre una sola, inspirada por lo que estaba sucediendo en Egipto y luego también, en los otros lugares donde ocurrió la primavera Árabe donde hubo acciones similares en ese momento. Pero también pensaba en las plazas históricas que forman parte de nuestra memoria cultural, de las principales acciones en determinados tipos de plazas, que tienen una importancia cultural diferente en términos de cómo pensamos y cómo entendemos que deben ser estos espacios públicos.

Básicamente, esa es una de las razones por las que me interesaba, porque para mí, habiendo dejado Etiopía, mi interés en Tahrir era: ¿Qué pasó realmente en la Plaza de Moscú? ¿Qué era la Plaza de Moscú? Era un espacio donde este tipo de acciones podía tener lugar o era un lugar sólo para propaganda. O si nos fijamos en Cuba, hablaba con Coco Fusco, como no había acción en la plaza y cómo, por lo menos ahora, cuando se tiene este tipo de acción sucediendo a nivel internacional. Pero si tenías esta idea de la plaza sólo siendo utilizada para una función determinada y parte de eso siendo la función del estado, de cierta manera. ¿Cuál es la diferencia entre estas dos formas del espacio? ¿Qué tan cargado está este espacio y por qué? Y cuál es el tipo de proyección ceremonial y romántica, ni siquiera romántica, pero este tipo de proyecciones en el espacio, el tipo de proyecciones psicológicas que le imponemos a este tipo de espacios. Así que yo quería deshacer todo eso y encontrar ese tipo de lugar intermedio, porque, como se estaba desarrollando todo en la primavera Árabe, por increíble que fuera que Mubarak hubiese caído después de 18 días, había este—al menos sentía y yo creo que mucha gente sintió—este tipo de miedo constante de lo que vendría después . ¿Qué significa realmente? Creo que debido a lo que sucedió en la Revolución Verde en Irán y lo que ocurrió en Addis Abeba, estos cambios han ocurrido en el pasado y esa realidad existe. Lo que está sucediendo ahora en Siria parece ser—y en Egipto y en todas partes—parece ser en gran medida lo que se esperaba de este tipo de acción. Hay ambos, un entusiasmo increíble pero también escepticismo y miedo. Así que estas cosas eran parte de lo que yo estaba pensando y las contradicciones que se presentaban. Yo estaba muy entusiasmada con esas contradicciones y de alguna manera trataba de llevarlas a las pinturas. Creo que eso es parte de los quiebres; reflejan la manera en que yo estaba pensando sobre esos eventos.

M: Bueno, yo creo que lo que estás describiendo es un tipo de densidad afectiva increíble, una intencionalidad que estás poniendo en el trabajo. Quiero decir, creo que tiene capas, pero creo que, en términos de la historia reciente, una cosa que me hace pensar es que estas plazas no están pobladas. No están pobladas en la visualidad de tu trabajo, es decir arquitectónicamente está ahí, y resuena como si estuviera densamente poblada, pero no lo están. Y así, cuando estás mirando los quiebres, existe cierto miedo de la plaza que está cerrada, apagada, los militares en los bordes o lo que sea que esté en el borde de la posibilidad.

J: O la economía neoliberal, o lo que sea que solo está absorbiendo y consumiendo, a ritmos muy diferentes, incluso su deseo, incluso el embalaje de este deseo. Son esas complejidades, creo que esas son las preguntas con las que comienzo y luego las pinturas se convierten realmente en ese otro elemento que puede emerger desde la pintura, de esta colisión de estos dos tipos de acciones; estando lo arquitectónico en las capas y luego las marcas, marcando, y luego la evolución de este otro tercer espacio, siendo o experimentando (sea lo que sea) la emergencia en la fusión de estos dos, en el tipo de mutación que ocurre entre estos dos y ahí es donde hay una posibilidad. ¿Tiene sentido? Estaba muy satisfecha de que en Londres hubo cierta insistencia en que lo que importaba no era pasar al lado de estas pinturas o tratar de descifrarlas. En realidad, son tan grandes y hay una cierta cantidad que se puede tratar de descifrar y leer pero luego se convierten en este tipo experiencial de meditación, se vuelve necesario pasar a este otro espacio para digerirlas.

M: Bueno, me gusta mucho que no te estés yendo hacia lo espiritual. Quiero decir que creo que es evocador sin excluir la posibilidad de esa aplicación. Evoca la mezquita como espacio, pero no es necesariamente o solamente eso, sino que es también la plaza pública, Es un interior/exterior, y hay tantas cosas que evoca en ese sentido.

J: Sí. Y es interesante que hayas mencionado el espacio de la mezquita porque, para mí, ese tipo de espacio reverencial, si quieres pensar en ello de esa manera, yo no estaba pensando en eso. Yo quería que hubiera este espacio más meditativo para realmente pasar tiempo mirando, así que es mucho más sobre una experiencia basada en el tiempo que yo quería para las pinturas, que logró lo contrario de lo que sentí que ocurrió en Kassel, donde estaba este tipo de experiencia de pasaje. Este tipo de experiencia que se basa en intentar descifrar o en encontrar sentido y que lleva a que se entiendan sólo como imágenes. Yo quería que hubiera esta otra experiencia, en términos de pensar en de dónde vienen los espacios lo que éstos están sugiriendo. Al mismo tiempo, estas otras formas podrían emerger de esto.

M: Para mí eso realmente plantea la cuestión del formato, y los tipos de prácticas que llevas a cabo. De alguna manera pensando a través de ellos, y también pintando y graficando y marcando, se exceden por mucho al formato—en la ruptura del marco, con delineaciones que no caben muy bien en el libro, incluso en un libro en que tienes que mirar tres páginas para ver su totalidad; no hay algo completo que pueda ser visto. Siempre depende del punto de vista en el cual estés parado. Esto resuena para mí tanto con el tipo de discusión sobre estética Negra de Fred Moten, como con tal vez una especie de rareza, rareza de la intervención del color sobre la interrupción, y formas de ver que no son sobre lo completo, o la totalidad.

J: Y acerca de la opacidad

M: Sí, la opacidad. ¡Me encanta eso!

J: Sí, creo que con la cantidad de información, la cantidad de capas, de un modo, proporciona lo opuesto a la capacidad de descifrar y tiene que empujar hacia un tipo diferente de lectura o de experiencia. Y en esa puesta de capas, y en la densidad, y la invisibilidad, se produce esta opacidad, en vez de las capas transparentes que se esperarían cuando se usa la palabra transparencia. Es lo contrario de eso, empuja a una opacidad mucho mayor—pero no es una opacidad que excluye la posibilidad de improvisación, o la posibilidad de una experiencia performativa; realmente permite algo más, pero no es algo que sea de alguna manera descriptivo o que trate de adoptar una posición particular. Para mí lo que está sugiriendo es exactamente lo que es, esa es la razón por la que pienso tanto en términos de marcar, en términos de trabajo, en términos del tiempo que se le dedica a la realización de estas imágenes, porque hay diversos aspectos o preguntas que siguen apareciendo. Estas pinturas no están tratando de tomar una posición en cuanto a eso, sino que buscan ofreceruna experiencia diferente, y también una insistencia diferente en la posibilidad de lo que la pintura puede ser.

M: Es interesante porque cuando dices opacidad—no es invisibilidad, y no es la visibilidad, no está en ningún tipo de espectro; pero no es un bloqueo tampoco, no estás bloqueando al espectador. Porque la opacidad a veces, la forma en que la gente la ha pensado teóricamente o en otros contextos, creo que, la opacidad puede ser vista a veces como dificultad, ¿cierto? Como bloqueando a los consumidores, bloqueando al neoliberalismo fácil, bloqueando el mercado del arte. Las obstrucciones también, porque ciertos cuerpos, ciertos espacios, no permiten ese tipo de transparencia fácil, traducción, o pasaje. Tal vez por eso el pasaje no funcionó tan bien para ti tampoco. Pero yo no diría que, en mi experiencia de tu trabajo (y me imagino que la experiencia de muchos), es difícil de observar pero tampoco es inmediatamente legible.

J: Sí, creo que eso es importante. Estoy pensando en la opacidad más en términos de que posibilidad puede ofrecer la opacidad a las personas en cuanto a quiénes ellos pueden ser, y lo que pueden ser, en vez de este deseo de traducción tipo National Geographic. En ese sentido, tengo algo que escribí que dice que la opacidad es igual al potencial radical, en vez de ser algo que es difícil, es algo que permite toda esta otra posibilidad.

M: Así que creo que lo que estaba pensando, para continuar la conversación sobre la opacidad, había mencionado anteriormente que la obra para mi es más arquitectónica que figurativa, pero luego estas obras anteriores tienen momentos que hacen señas a un tipo más figurativo. No sé, no sé si hay algo que decir sobre eso.

J: ¿Acerca de lo figurativo? Quiero decir, creo que parte de esta otra experiencia, la experiencia emergente de la que hablo, no es realmente una presencia. No me gusta darle una figura o una forma pero, en cierto modo existe una clase de reflejo de nuestro ser físico. Y mientras que las pinturas se sienten pobladas, y se sienten consumidas por la marcación, y las marcas tienen este tipo de capacidad, tienen un cierto tipo de agencia social en sí mismas, e imitan nuestro comportamiento de una manera particular. Hay esta otra forma en su colección que casi se convierten, que de cierta manera imitan a nuestro ser físico. Tal vez por eso piensas en ese tipo de sugerencia. Pero, tan pronto como se juntan, casi se rompe en muchos pedazos. Estoy interesada en esa velocidad, esa sensación de que puedes captar la imagen, que se conforma, hasta que la existencia de estos seres parpadea en y fuera de las pinturas. Ese es el deseo basado en el tiempo de la experiencia que tengo; si alguien le da a las pinturas suficiente tiempo, ese tipo de cosas comienzan a suceder. Y yo paso mucho tiempo haciéndolas y no están terminadas hasta que eso ocurre, y eso puede ocurrir en varios ciclos mientras se mira la pintura. Pero eso no es algo que pueda determinar de antemano, es algo que surge de la creación de la pintura, y es algo que yo persigo, si eso tiene sentido.

M: Así que eso va en contra de la lógica de apurarse y todo ese tipo de cosas. Pero, ¿alguna vez ves a la gente observando? ¿Alguna vez miras a los espectadores? ¿Notas que los fuerza? Quiero decir, he visto a muchos que se ven obligados a disminuir la velocidad.

J: ¿En serio? Eso es bueno. Especialmente ahora, he notado una forma diferente de consumir las imágenes como todo en este momento, yo estaba notando un tipo diferente de consumo de imágenes, sobre todo pinturas. Me estaba frustrando con la forma en la que la gente las consumía rápidamente, por el poco tiempo que en realidad dedicaban a ver de verdad las pinturas, mientras que pasan mucho más tiempo viendo otros medios basados ​​en el tiempo, ya que lo requieren, o de lo contrario no lo han visto, no lo han experimentado. Si no ves una película desde el principio hasta el final, no tienes realmente la experiencia completa de la película. Y siento que las pinturas tienen eso incrustado en la experiencia de la pintura, por lo que requiere de tiempo para permitir que la experiencia tenga lugar. Creo que, especialmente en este momento, con el tipo de velocidad con la que consumimos imágenes, ya sea en Instagram, Twitter o Facebook, así como el mundo que nos rodea y la velocidad con que las imágenes están llegando a nosotros, hay un cierto deseo de tomar una imagen de dos dimensiones y absorberla rápidamente y se convierte en parte de su conciencia y luego se disipa o no. En cierto modo, el estar frente a una pintura y tener una experiencia a partir de ella es algo muy diferente de la reproducción, o la imagen de ella y estoy muy interesada en ese lugar, ese espacio performativo de lo que sucede cuando te encuentras en frente del objeto, y que ese objeto este ocupando un espacio y tú participes de esa ocupación y de esa experiencia, y lo que sucede en ese contexto. Así que estoy feliz de que me hayas dicho que viste a la gente bajar la velocidad, eso es importante, es importante para mí.

M: En espacios de galería y en espacios de museo es siempre algo bueno.

J: No son sólo estas cosas muertas en una pared, son espacios activos, comprometidos, así como espacios psicológicos, que requieren de la acción y la agencia del espectador.

M: Creo que lo que dices es muy interesante, porque cuando te estaba preguntando por la ocupación; ¿hay alguna una manera de retomar esa palabra y traerla de vuelta a toda la clase de movimientos de ocupación, y todas las diferentes formas de pensar sobre lo indígena y todo lo que tiene varias capas en este tipo de contexto decolonial que estamos pensando? Creo que una forma diferente de habitar lo espacial es parte de tu propuesta, quiero decir que suena como que es parte de lo que estás describiendo y eso es emocionante.